Pórtico de la Gloria, instrumentos musicales del
En el contexto del mensaje general de espera que el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago difunde a los peregrinos, este momento muestra la mejor y más compleja representación escultórica de música medieval.
La Iglesia de los siglos IV a VI, siguiendo la tradición judaica de los tiempos de Jesucristo y los apóstoles, optó por una música religiosa exclusivamente vocal, y definió el canto sagrado como oración cantada. En la época se tocaban muchos instrumentos -cítara, salterio, flautas, siringas o tímpanos-, pero desde una visión purista los Padres de la Iglesia identifican los instrumentos con los usos paganos y ven el canto como la forma más pura y perfecta de entonar los salmos e himnos de alabanza a Dios, y se establece una relación entre liturgia y canto.
Esta visión irá suavizándose con el tiempo, hasta que en el siglo VIII aparece Los Comentarios del Apocalipsis de San Juan (786) a los versículos (4,4), (5,8) y (5,9), (14,2) y (14,3) en los que San Juan narra su visión del cielo: “Alrededor del trono había veinticuatro tronos; y ví sentados en los tronos a veinticuatro ancianos, vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas”, “Y cuando hubo tomado el libro, los cuatro seres vivientes y los veinticuatro ancianos se postraron delante del Cordero; todos tenían arpas, y copas de oro llenas de incienso, que son las oraciones de los santos”, “Y cantaban un cántico nuevo […]”, “Y oí una voz del cielo como estruendo de muchas aguas, y como sonido de un gran trueno; y la voz que oí era como de arpistas que tocaban sus arpas”, “Y cantaban un cántico nuevo delante del trono […]”
Las sucesivas copias del Beato de Liébana difundirán por toda la cristiandad esta imagen apocalíptica, ilustrándola con una miniatura que representa a los ancianos con instrumentos en alabanza al Señor, que influirá mucho en la dinámica del canto religioso.
El canto de la Iglesia de la Alta Edad Media pasa a ser una alternancia antifonal entre el clero y la comunidad, y el rigor litúrgico se va adaptando a un nuevo concepto del canto como oración. En el siglo XI, en los santuarios de peregrinación, se admite la música instrumental y popular como expresión de piedad y alabanza. No podía ser de otro modo, pues el peregrino laico venía de lejos y no quedaba sujeto a la autoridad pastoral ni al rigor del clero local, sino que actúa movido por una fe entusiasta y espontánea. Bernardo de Angers, visitando la iglesia de Conques en 1010, aprendió del abad que la admisión de los peregrinos con sus cantos seculares en las vigilias, cerca de la tumba, fue ordenado por el cielo. El papa Calixto II, predicando alrededor del 1100 en la catedral compostelana, se alegra de que los fieles en las vigilias canten y toquen instrumentos variados delante del altar.
La aparición de instrumentos en las miniaturas de los códices se extiende y llega a la perfección, e imitando el esquema de los Beatos, la representación de los veinticuatro ancianos alrededor del Cordero o del Pantocrátor será motivo escultórico en los pórticos de los templos y catedrales. Las primeras manifestaciones escultóricas son francesas: abadía de Moissac, catedral de Olorón e iglesia de Saint-Pierre d’Aulnay, las tres en tramos del Camino de Santiago, lo que no hace extraño pensar que la Ruta Jacobea, que ya era vía de transmisión cultural, justifique que los músicos pétreos empiecen a proliferar en los templos que jalonan este itinerario.
De todas las representaciones escultóricas de músicos e instrumentos musicales en la Edad Media, el Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana, obra del maestro Mateo es, sin duda ninguna, la más perfecta y completa, referencia no sólo para la historia del arte escultórico, sino también para la de la música. A partir del Apocalipsis de San Juan todo el tímpano quiere plasmar la disposición del trono de Dios tal como lo vio el autor sagrado. Veinticuatro ancianos se sientan en una especie de sofá, dialogan entres sí vistiendo túnicas blancas y sobre sus cabezas llevan una corona de oro, y en sus manos, sostienen instrumentos musicales: catorce fídulas de varios tipos, cuatro salterios, dos arpas, y un organistrum que sostienen los dos ancianos centrales sobre sus rodillas.
Algunos rasgos son admirablemente genuinos en el conjunto, y no pudieron ser copiados de ningún precedente escultórico. El maestro Mateo, posiblemente gallego, o ibérico, por no parecer procedente de ninguna escuela exterior, sino más bien formado en una escuela ibérica -quizá la propia compostelana, o la de la iglesia de Santo Domingo de Soria-, da a la orquesta de ancianos un planteamiento nuevo y personal, no estático como hasta la fecha, sino dinámico. Semeja que estamos ante una orquesta que ha quedado congelada en el tiempo, petrificada justo cuando afinaban sus instrumentos, hablándose y mirándose entre ellos.
Por otra parte, los instrumentos, perfectos en sus detalles técnicos, están colocados con una distribución musical lógica. Si todo el pórtico es una escultura bella y excelente, llama la atención la perfección musical técnica de la escena: la postura del músico, el modo de tomar el instrumento, la técnica de tañerlo o afinarlo, la colocación del puente, del mango, de los elementos sonoros. Todo alcanza una exactitud sorprendente. Una mera comparación con los precedentes escultóricos demuestran que no era posible la casualidad y que el autor conocía o se informó bien del uso y maneras de los músicos y de las características físicas de los instrumentos que reproduce con absoluta fidelidad, tanto que ha servido hoy para conocer con mucha aproximación cómo eran la música y los instrumentos de la época, y hasta reconstruirlos con fidelidad, como ha ocurrido también con los instrumentos representados en las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.
Efectivamente, el maestro Mateo no esculpió esos instrumentos por fantasía o inventiva, sino que plasmó piezas reales que tenía delante y que conocía bien en su morfología y en su uso técnico. De modo que el Pórtico de la Gloria es, en cierto modo, un completo catálogo de instrumentos reales y, por lo tanto, un valioso testimonio que nos permite conocer cómo era y cómo podía sonar la música de la época. La cita que hace el Calixtino del uso de los instrumentos dentro de la catedral, con especial entusiasmo por la culminación del duro trayecto, invita a pensar que Mateo reproduce lo que él mismo presencia: músicos que saben tocar e instrumentos reales. Hay, sin duda, una concepción alegórica fiel al Apocalipsis de San Juan y, más bien, parece que el autor lleva a la perfección algo que él vive y conoce de cerca.
La obra de conjunto está perfectamente concebida y calibrada por el reparto exacto del espacio que ocupa cada músico con su instrumento, lo que acredita que todo ha sido previamente calculado con programada precisión, lo que no ocurre en otros pórticos extranjeros precedentes y que propone que el maestro debió aprender en Galicia. Precisamente la existencia en esta comunidad de otros templos con pórticos adornados con orquestas pétreas de magnífica factura, como la iglesia de San Xoán de Portomarín, la de San Lorenzo de Carboeiro y el Pórtico del Paraíso de la catedral de Ourense, más que de una importación extranjera, habla de una escuela gallega renovadora en la que Mateo se forma primero y lleva a su esplendor después.
Los instrumentos musicales reproducidos en el Pórtico de la Gloria con tanta perfección son los siguientes:
• El arpa románica, uno de los instrumentos más antiguos de la humanidad, y que consiste en la pulsión de cuerdas tensadas por medio de un marco resonante de forma triangular. Las cuerdas se pulsan con los dedos o con una púa o plectro. Los que se ven en la iconografía española son del modelo irlandés. Las primeras imágenes aparecen en el siglo XI, en el Beato del Burgo de Osma, en la Biblia de Roda. Las que reproducen las Cantigas de Alfonso X el Sabio son arpas de tipo gótico. Aquí aparecen dos, portadas por los ancianos 8 y 19.
• El arpa salterio, una especie de triángulo con cuerdas situadas a ambos lados de la caja de resonancia. Para ser tañida se sostenía como un arpa. Se trata de uno de los instrumentos más enigmáticos que existen, porque no dejó casi ningún descendiente para estudiar su evolución. Sin embargo parece que fue muy popular en la Edad Media, tan sólo superado por el salterio. Aparecen dos en los ancianos 5 y 18.
• El salterio, de forma triangular o trapezoidal, está formado por una caja de resonancia plana sobre la que se extienden en paralelo las cuerdas que se pulsan con un apéndice o plectro, colocando el instrumento sobre las rodillas. El más popular en la España medieval se cita en la Biblia como acompañante del canto de los salmos. Aparece representado en el Pórtico del Paraíso de Ourense, en las miniaturas de las Cantigas de Santa María y en el Pórtico de la Gloria. Aquí hay dos ejemplares en manos de los ancianos 10 y 17.
• El laúd, instrumento de cuerda pulsada o rasgueada, sin agujeros sonoros. Es de procedencia árabe. Tiene mástil largo con un cuerpo estrecho con lados casi rectos, esquinas redondeadas y fondo abombado, probablemente obtenido por el vaciado de un medio tronco de madera. Da lugar a distintas variedades de forma y tamaño. Las primeras representaciones son de mediados del siglo IX, en San Miguel de Lillo, en Asturias y, más tarde, se reproducirá en las miniaturas de los Beatos. El término no lo encontramos hasta el Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita. Aparecen dos ejemplares: en los ancianos 9 y 20.
• La fídula o viola oval, instrumento de cuerda por frotación con arco, provisto de mástil largo y caja armónica con dos agujeros sonoros y cuerpo de forma ovalada. Era muy conocida en la Edad Media y de uso generalizado, aunque variaba el número de cuerdas. Se tocaba con arco, como los actuales violines y violas, aunque su forma de apoyar es variable, unas veces sobre las piernas y otras sobre el brazo o el hombro. Hay ocho ejemplares en el Pórtico, los de los ancianos 1, 2, 3, 6, 7, 22, 23 y 24.
• La fídula o viola en ocho, similar a la anterior, también tocada mediante frotación con arco, aunque la forma de la caja de resonancia está estrangulada en dos partes, como un ocho. En el siglo XIII tenía cinco cuerdas. Es el instrumento con el que aparecen pintados los juglares, quienes con frecuencia lo usaban para acompañarse. En la Edad Media se llama a veces vihuela. Aparecen cuatro instrumentos de este tipo, los de los ancianos 11, 14, 15 y 16.
•El organistrum, instrumento único que corona el Pórtico, manejado por los dos ancianos centrales, números 12 y 13. Muy citado en los textos medievales, su nombre deriva de la contracción de organum e instrumentum. Su forma es de fídula en ocho donde la frotación del arco se sustituye por una rueda girada por una manivela; en lugar del mástil hay otra caja alargada con teclas para accionar las cuerdas por un mecanismo de tracción. Este modelo, por su tamaño debía ser manejado por dos músicos, uno que giraba la manivela y otro que accionaba el teclado. La reproducción del Pórtico es de asombrosa precisión técnica. [AS]