música

El Camino de Santiago ha ejercido, desde su origen, una gran influencia en las distintas manifestaciones del arte y entre ellas, de una forma notable, la música. Esta influencia se traduce fundamentalmente de dos maneras: el Camino como fuente cultural de música jacobea y como vehículo transmisor de cultura musical. En el primer caso la música es, sobre todo, un elemento de culto al apóstol Santiago, cuya tumba, dada a conocer a la cristiandad en el primer tercio del siglo IX, es foco ideológico de atracción y fuente cultural en una Europa que, según se atribuya al poeta alemán Goethe, nació peregrinando a Santiago de Compostela. El segundo modo de influencia del Camino es como vehículo transmisor de ideas y novedades. La Ruta Jacobea será durante siglos cauce bidireccional de difusión por el que llegan hasta Compostela los conocimientos y las expresiones musicales de los que se desplazan con el ideal de alcanzar la ciudad del Apóstol. También ocurre que estos conocen y transmiten las expresiones artísticas de los habitantes de lugares que atraviesa el Camino, que luego difundirán en sus lugares de procedencia.

En esta dinámica de influencias la abadía de Cluny va a desempeñar un relevante papel. Situada en el departamento francés de Saône-et-Loire, sus monjes promovieron rutas de peregrinación y romerías, trazando itinerarios y difundiendo cantos que establecieron lazos de comunicación y unidad de Europa. En este proceso de unidad cultural y social el papel de la música será capital, con estilo culto y solemne en las catedrales, hecho para los sentidos universales del espíritu, con cantos populares peregrinos, acuñados para “andar y cantar” como modo de avanzar por los viejos caminos de la unidad.

El canto en la peregrinación medieval //// Antes del uso de la imprenta, la canción fue, junto a la declamación apoyada de las imágenes, el modo ordinario de información e instrucción. Esto se debía a que eran pocos los que conocían la escritura, entre ellos los clérigos, y el aprendizaje de hechos y anécdotas se apoyaba a menudo en estas vías de comunicación de ideas, con ayuda de textos con esquemas rítmicos y cadencias cíclicas con repetición de estribillos. Es la música de los trovadores, que recorren la geografía europea con sus canciones de gesta, que enseguida será imitada por el mundo eclesiástico dado el valor pedagógico que encuentran para la predicación y la catequesis. Se confeccionan cancioneros como una forma óptima de información, predicación y divertimento que alivian las durezas del Camino e instruyen al peregrino.

Desde esta panorámica podemos agrupar los cantos peregrinos del Camino de Santiago en tres grandes bloques. El primero comprende los cantos litúrgicos en canto llano gregoriano, himnos y primeros cantos polifónicos para el culto al apóstol Santiago, especialmente recogidos en el Códice Calixtino. Sobresalen dos piezas: Dum pater familias, el canto más antiguo de los peregrinos, y Cum gau-deant catholici, una de las primeras piezas polifónicas, es decir, conformado por varias melodías simultaneas que se mezclan en una sola composición. Los intérpretes de esta música eran cantores técnicos formados en las escuelas de canto y polifonía y coros de niños de la catedral, que deleitaban a los peregrinos y a los fieles en el interior del recinto catedralicio, lo que sin duda sería una experiencia inolvidable para ellos en esas extraordinarias condiciones acústicas.

El segundo bloque lo conforman las canciones de los peregrinos para cantar en el Camino, en forma de coplas breves y estrofas líricas que alternan con estribillos repetitivos. La fuente más abundante e influyente son, por razón cultural y geográfica, los cancioneros franceses de la abadía de Cluny: Les chansons des pèlerins de Saint Jacques. Muy significativas son las que dan instrucciones útiles para el viaje. La canción Quand nous partîmes de France en grand dèsir va narrando peculiaridades de los lugares por los que pasa el peregrino. Los intérpretes de esta música popular son los propios peregrinos que con ellos refuerzan su confianza y alivian su fatiga.

El tercer bloque lo forman los romances sobre gestas de personajes. Se conservan numerosas canciones, leyendas, escenas y romances referentes al Camino de Santiago en las lenguas más diversas, tanto del territorio ibérico -gallego, portugués, castellano, euskera, catalán- como del continente europeo -francés, italiano, alemán, inglés, belga, holandés, noruego, esloveno, etc.-. Algunas, por ejemplo, se refieren al Tributo de las cien doncellas, pero sin duda la más representativa, cantada en gallego, es El Romance de Don Gaiferos de Mormaltán, canto emblemático que refleja como ningún otro las penalidades que debe superar el peregrino para llegar a Compostela. Los intérpretes de este bloque musical son los trovadores y juglares y, a veces, canónigos, que hacen de esta música un arte propio con el que obtener unas monedas, narrar unos hechos o difundir algún conocimiento o, simplemente, generar divertimento en el auditorio, en ocasiones con ritmos que promovían la danza con acompañamiento de un instrumento musical.

Instrumentos de apoyo //// El canto busca el apoyo rítmico y melódico del instrumento musical, lo que vemos que es asumible en la música profana y popular, pero más discutible en la música religiosa y litúrgica. Hay que destacar los conjuntos escultóricos de ancianos músicos como el Pórtico de la Gloria o las miniaturas de algunos códices, aunque la introducción de instrumentos no estaba autorizada en muchos templos y, en algunos casos, es posible que los veinticuatro ancianos de las orquestas pétreas de los templos sólo fueran representaciones idealizadas de pasajes bíblicos. Aunque hay discrepancias al respecto, es muy posible que la catedral compostelana, por la influencia que venía a través del Camino, fuera pionera en estas expresiones musicales. Cabe deducirlo así porque el Códice Calixtino (s. XII) contiene uno de los repertorios musicales medievales más interesantes y novedosos de la Edad Media europea. En él aparece la primera producción musical polifónica y en términos generales, de forma más elaborada y perfecta con respecto a sus contemporáneas europeas, por ello es muy probable que la catedral compostelana fuera escenario de interpretaciones musicales polifónicas acompañadas por algunos instrumentos de la época, como la fídula, el arpa, el salterio y, sobre todo, el organistrum.

Una de las influencias más claras del Camino de Santiago en el terreno puramente musical es la aceleración en la sustitución del rito hispano-mozárabe por el franco-romano. Se copian y difunden con rapidez, a través de los monasterios y de los templos del Camino, los nuevos textos con los modos tonales y signos gráficos propios del canto lineal gregoriano y, enseguida, las nuevas formas musicales procedentes de Francia, los tropos, las secuencias y los melismas como formas de resaltar más la belleza de las formas musicales. Este progreso estilístico y cultural va a tener también su lado negativo, como es la pérdida, salvo excepciones, del los modos y melodías litúrgicas del canto hispano-mozárabe, que constituyó uno de los signos expresivos más diferenciadores de la identidad de la España visigoda que luchaba entonces por restaurarse tras la dominación musulmana.

El canto visigótico adolecía de un punto débil en su transmisión didáctica, como el hecho de sustentarse gráficamente en una escritura adiastémica, es decir, sin línea indicadora de tono, que solo pretendía un apoyo mnemotécnico al cantor pero que su transmisión exigía una tradición didáctica transmitida por el aprendizaje directo, ya que el sistema impedía una interpretación precisa de lo escrito. Cuando el viejo rito hispano es oficialmente substituido por el franco-romano para la unificación litúrgica de Europa occidental, se tiende a perder esa tradición, y es sustituido por un nuevo rito cuyo soporte escrito es más estable y preciso por su notación musical sobre líneas que definen altura musical y signos que definen medidas y dibujos del sonido.

Aunque la sustitución del viejo rito hispánico por el franco-romano tuvo lugar primero en los territorios de la marca hispánica (ss. VIII-IX), la verdadera sustitución en el resto de España ocurrió siglos más tarde, en Aragón, Castilla, León y Navarra. Se hace sobre todo desde monasterios como el cluniacense de Sahagún, en León; el de San Juan de la Peña, en Aragón; el monasterio cisterciense de las Huelgas, en Burgos, o la catedral de Astorga, es decir, instituciones en pleno Camino de Santiago por el que circulan pronto piezas procedentes de Francia (Cluny, Moissac, Citeaux, Vézelay) o canónigos que se trasladan a estos monasterios en calidad de copistas y escribanos, por lo que el repertorio litúrgico franco-romano se hace pronto extensivo a todos los reinos cristianos de España desde fines del siglo XII.

Entre las piezas más destacadas que representan este tránsito figuran precisamente dos antífonas del Oficio de Santiago, O beate Jacobe y Sancte Jacob, desconocidas para el recopilador del Códice Calixtino. La primera contiene una de las primeras invocaciones al Santo como patrono de España.

La música, como herramienta universal de la cultura y del arte como expresión de los sentimientos más hondos del espíritu humano, es un instrumento de transmisión idóneo al servicio del encuentro de las ideas, de las lenguas, de la danza, de la oración y del encuentro con Dios e incluso de la trascendencia del espíritu más allá de las doctrinas y de los credos. Igualmente, el Camino de Santiago, como viaje para el cuerpo y para el espíritu, encuentra en la música, tanto en la popular como en la culta, una vía de transmisión insuperable para el sentimiento peregrino. [AS]